La Primavera, alegoría de la primavera (Sandro Botticelli)

•junio 3, 2008 • 4 comentarios

Autor: Botticelli
Fecha: 1478
Museo: Galería de los Uffizi
Características: 203 x 314 cm.
Material: Témpera
Estilo: Renacentismo Italiano

Análisis de la obra

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.

Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.

Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.

Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.

La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.

En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

Interpretación

La interpretación clásica y más generalizada es la de Adolph Gaspary y Aby Warburg en 1888, describe las figuras del siguiente modo, partiendo de la izquierda:

Mercurio: El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica.

Las tres Gracias: Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano.

Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg (Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana.

La hipótesis más acreditada referente a estas tres jóvenes es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, representa la Voluptuosidad (Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad (Castitas), y la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante y precioso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza (Pulchritudo).

Venus: Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos;

Cupido: Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias;

Flora: Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas.

La ninfa Cloris: De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente;

Céfiro: Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.

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El Matrimonio Arnolfini (Jan Van Eyck)

•mayo 31, 2008 • 2 comentarios


Autor: Jan Van Eyck
Fecha: 1434
Museo: National Gallery de Londres
Características: 81,9 x 59,9 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca
 

 El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras interpretaciones se han propuesto acerca del mismo, y el consenso actual es que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible.

En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres— se considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la representación de una boda atribuye a  ello su aire pomposo.

El simbolismo

En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo, bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el poder moral de la casa (potestas)— y sostiene con autoridad la mano de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de marta resultaban particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño (complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro).

Hay, en segundo lugar, multitud de detalles objetos que aparecen sin justificación aparente, como si careciesen de importancia. Todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia… Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva dimensión a la obra:

Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa, y aquí aluden quizá al origen mediterráneo de los retratados. Conocidas como “manzanas de Adán”, representaban además la fruta prohibida del edén (quizá sean una evocación del paraíso perdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria, probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican mediante el ritual del matrimonio cristiano.

La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contrate cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña, colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su bebé, los parabienes de familiares y amigos.

La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y posición.

Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama; los de su marido, más próximos al mundo exterior. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.

Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula).

El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen que soportar los esposos.

Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias. Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de “círculo mágico” calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el secreto mismo de la historia del cuadro: “But there’s the key!”.

La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.

Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.

En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.
Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico atributo.

El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica.
En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el amor terrenal.

Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: “Johannes de Eyck fuic hic 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. No obstante, es también un cuadro evidentemente intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo largo del tiempo.

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El jardín de las delicias (el Bosco)

•mayo 30, 2008 • 12 comentarios

Autor: El Bosco
Fecha: 1503-04
Museo: Museo del Prado
Características: 220 x 195 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca

 Dentro del estilo flamenco, este autor procedente de Holanda se desmarca completamente de su época e incluso de posteriores. El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida terrenal. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el Bosco no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la crítica vitriólica saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos. El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales. La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su entorno. Se ha tratado de justificar esta particular iconografía a través de la enseñanza de una secta herética del momento, llamada “del libre espíritu”, aunque no está aclarada la pertenencia de El Bosco a la misma. Podría haber entresacado los motivos directamente de textos escolásticos, concretamente de los comentarios de San Agustín y San Gregorio a pasajes del Antiguo Testamento. El sobrenombre de “La pintura del madroño” es de origen español: tras la compra de Felipe II el cuadro es entregado al supervisor de El Escorial, el padre Sigüenza, quien dice textualmente al inscribirlo en los registros palaciegos: “la otra tabla, de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo que apenas se siente cuando ya es pasado, es la cosa más ingeniosa y de mayor artificio que se pueda imaginar”, ya que efectivamente apreciamos la imagen de unas fresas o madroños en el primer término de la tabla central. El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al Museo del Prado.

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Virgen del Canciller Rolin (Jan van Eyck)

•mayo 29, 2008 • 2 comentarios


Autor: Jan Van Eyck
Fecha: 1435
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 66 x 62 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca

Se conoce esta obra por dos nombres: la Virgen de Autun, porque estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es el personaje que aparece rezando ante María. Rolin era natural de Autun y se piensa que encargó la obra para donarla a la catedral de su ciudad, igual que hizo cuando fundó el hospital de Beaune y pidió a Rogier van der Weyden el políptico del Juicio Final. El canciller Rolin fue el personaje más importante, sin duda, de la Corte de Borgoña. Diplomático, político, intrigante, era de cuna baja; ascendió durante su vida hasta ser nombrado canciller, que en aquel momento era un cargo difuso, casi de servidor de cámara, y lo convirtió en una especie de primer ministro, de hombre fuerte que sustituyó en sus funciones al propio Duque. Su poder fue tremendo así como su riqueza, aunque su fama era pésima y se le atribuían todo tipo de iniquidades e inmoralidad. El fruto de esta fama personal es esta Virgen, que todavía hoy no se sabe si era un monumento más a su orgullo o un intento de borrar su mala fama con una obra piadosa. Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en una loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño, casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen. Por otro lado, el tipo de la Virgen es propio de Van Eyck, con un ángel coronándola, mostrando al Niño en la actitud de María = trono de Dios. En los capiteles de las columnas podemos reconocer diversas escenas del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso, Caín y Abel, la Borrachera de Noé. Respecto al hermoso paisaje del fondo, algunos han reconocido ciertos edificios, creyendo que se trataba de la ciudad de Brujas, Lieja, Utrecht, Lyon, Maastricht, Génova… No es ninguna de ellas y son todas a la vez. Van Eyck visitó todos estos lugares en misiones secretas para el duque Felipe el Bueno y realiza la ciudad ideal a partir de sus recuerdos de todas ellas.

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Vista de la ciudad ideal (Piero della Francesca)

•mayo 29, 2008 • 1 comentario
Autor: Piero della Francesca
Fecha: 1475 h.
Museo: Galería Nacional de las Marcas
Características: 60 x 200 cm.
Material: Témpera sobre madera
Estilo: Renacimiento Italiano

Los especialistas no llegan a un acuerdo sobre la autoría de esta soberbia composición protagonizada por la perspectiva, fundamental en la pintura del Quattrocento. Al interesarse Piero della Francesca tanto en este aspecto y existir cierta similitud con las arquitecturas que encontramos en la Flagelación, bien podría ser el maestro de Sansepolcro su autor. En el centro de la tabla, un edificio de planta circular con dos alturas decoradas con medias columnas; a ambos lados se sitúan diversos edificios dotados de un soberbio efecto de profundidad, cerrando la composición nuevas arquitecturas que nos proporcionan el punto de fuga. Las baldosas policromadas del suelo sirven para acentuar la profundidad mientras que los dos podios sobre escalones que encontramos en el primer plano refuerzan el aspecto de simetría general de la composición. La iluminación aplicada a los edificios es sensacional, dotando de un juego de luz y sombra a la composición que eleva las posibilidades de que Piero sea el creador de esta maravillosa obra.

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