La batalla de San Romano (Paolo Uccello)

•mayo 4, 2010 • 2 comentarios

Batalla de San Romano

Autor: Paolo Uccello
Fecha: h. 1450
Museo: National Gallery, Londres
Características: 181,6 x 320 cm.
Material: Temple sobre tabla
Estilo: Renacimiento (Quattrocento)

La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.

Analisis de la Obra

Este cuadro, pintado probablemente para ser colocado en una sala del palacio de los Médici-Riccardi, representa un episodio de la historia de Florencia, del que aún se hablaba cuando se pintó la obra: la batalla de san Romano, el 1432, cuando las tropas florentinas, capitaneadas por Ciccolò da Tolentino vencieron a sus rivales milaneses, liderados por Bernardino della Carnia, mercenario de Filippo Maria Visconti. Ocho horas de lucha dieron el triunfo a las tropas de los Médicis, sin que durante la batalla se produjera un solo muerto.

Una primera ojeada puede dar la impresión de tratarse de una obra bastante medieval. Estos caballeros con sus armaduras y sus largas y pesadas lanzas, cabalgando como en un torneo, nos pueden recordar las Crónicas de Froissart. Tanto los hombres como los caballos parecen de madera, como si se tratara de juguetes y, en conjunto, el cuadro parece ser muy distante de la realidad de la guerra.

Pero si nos preguntamos por qué estos caballos parecen sacados de un “tio vivo” y la totalidad de la escena casi como una función de títeres, quizás hagamos un curioso descubrimiento. Sucede así, precisamente, porque el pintor se encontraba tan fascinado por las nuevas posibilidades de su arte, que hizo todo lo posible para que las figuras se recortasen en el espacio como si hubiesen estado talladas más que pintadas.

“La utilización de un tema que en principio parece exigir una representación “naturalista”, como pretexto para una investigación de índole casi abstracta sobre la naturaleza del espacio, le condujo a la configuración de un mundo forzosamente extraño por cuanto comportaba el desprecio de los datos sensibles. Lanzas, cascos, caballos y soldados se disponen sobre la superficie pictórica como datos previos de una ecuación matemática para cuya resolución se hiciera necesario reducir a términos fijos un determinado número de variables. Los caballos adquieren una dureza de cartón piedra, los contornos asumen una rigidez cortante y ello, junto a la esplendente policromía -aquí y allá de tonos planos y arbitrarios-, acaba por producir una atmósfera surreal. Quizá no ande desencaminada la idea de Heydenreich y el pintor intentara conseguir aquí un género nuevo de decoración mural inspirándose en los tapices o en los trabajos de taracea, pero en éstas más que en cualesquier otras obras, lo que se hace evidente es que Uccello se mueve en el campo de lo puramente mental y no en el de las sensaciones.” (Alvarez Lopera, J., ob., cit., pág. 103)

Se decía de Uccello que el descubrimiento de la perspectiva le impresionó tanto, que se pasaba los días y las noches dibujando objetos escorzados y planteándose nuevos problemas. En este cuadro podemos apreciar un poco este embelesamiento. Evidentemente, Uccelo se esforzó mucho en reproducir las distintas piezas de la armadura que están en el suelo en correcto escorzo, así como las patas del caballo que da coces y el guerrero que está en tierra en la zona inferior derecha.

En todo el cuadro podemos hallar testimonios del interés que tenía Uccello por la perspectiva; incluso las lanzas rotas del suelo están puestas de manera que apuntan hacia su común “punto de fuga”. Esta colocación matemáticamente precisa es en cierta manera responsable de la apariencia de artificialidad del escenario en el que parece desarrollarse la batalla.

De hecho, las tres versiones que Uccello hizo de esta batalla (las otras dos están en el Louvre y en la National Gallery de Londres) no son más que representaciones de torneos, son la escenificación de un torneo. Los torneos tienen un marcado carácter de representación ritual del espíritu caballeresco, y las batallas de Uccello tienen un carácter conmemorativo basado en la exaltación de los valores caballerescos del héroe en la historia. Y Uccello entiende la representación como un espectáculo, y por ello recurre al teatro como fuente de inspiración. Así, los suelos, en los ejemplos de Londres y Florencia, aparecen como tablados de un escenario, y los fondos de paisaje -de los que se ha subrayado su carácter conservador porque desarrolla una visión de la natualeza según la forma de un plano perpendicular al suelo- simulan los decorados de la escenografía de la representación. En ambos ejemplos, el grupo de guerreros que llega por la derecha al escenario no está resuelto de forma correcta: existe una desarticulación entre el fondo plano del paisaje y la idea de profundidad que marca la entrada en escena de este grupo. Pero ello es debido al carácter teatral de la representación: no se trata de representación literal de un tema teatral, sino de la escenificación pictórica de un tema histórico y conmemorativo.

La luz y el objeto alcanzan un acentuado nivel de irrealidad, pero ello no supone entender la luz como fenómeno metafísico y simbólico a la manera medieval, sino como el efecto de lo que podríamos llamar luz escénica. Ya hemos comentado que las “batallas” se nos mostraban como la representación de un torneo, entendido a manera de escenificación teatral, y la luz tiene también este sentido; pero, además, su función primordial es la de establecer una configuración volumétrica y particular del objeto y la figura en el espacio.

Los objetos aparecen aislados, delimitados en su propio valor lumínico, y cumplen una función estructural, porque sirven como elementos a través de los cuales se desarrolla toda la trama perspectiva del escenario. Así, por ejemplo, los objetos que están distribuidos por el suelo constituyen las clave-memoria del problema perspectivo.

Una manera de hacer dibujística (los cubistas lo considerarán como un lejano precursor, con sus imágenes tanto más verdaderas cuanto menos verosímiles), unas líneas incisivas, seguras y continuas, que le sirven de guía para la aplicación del color, y un empleo de éste en superficies planas, cuyas oposiciones producen un efecto parecido al del mosaico, nos definirían su técnica.    

   

Triptico de la Batalla de San Romano

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fuente: 

Alvarez Lopera, José, y Pita Andrade, José Manuel (1991), La Pintura: de la Prehistoria a Goya. Tomo 5 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Argan, G.C. (1987), Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid. Akal.

La pesca milagrosa (Konrad Witz)

•abril 30, 2010 • Dejar un comentario

La pesca milagrosa

Autor: Konrad Witz
Fecha: 1444
Museo: Museo de Arte y de Historia, Ginebra
Características: 132 x 154 cm
Material: Óleo sobre tabla
Estilo: Gótico flamenco tardío

Sobre la obra:

La pesca milagrosa (en alemán, Der Wunderbare Fischzug) es la obra más conocida del pintor del gótico flamenco suizo Konrad Witz. Pintada al temple sobre tabla, data del año 1444. En el marco se puede leer «Hoc opus pinxit magister conradus sapientis de basilea 1444», esto es, Esta obra fue pintada por el maestro Konrad Witz de Basilea en 1444. Mide 132 cm de alto y 154 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de arte e historia de Ginebra (Suiza). Es un fragmento del retablo de san Pedro (Petrusaltar) que se cree que pudo estar destinado para la catedral de San Pedro en Ginebra.

Esta obra es la más conocida de su autor. En ella se representa un episodio de los Evangelios: la pesca milagrosa que aparece en el capítulo 21 del Evangelio según san Juan, versículos 4-7:

4 Cuando ya amaneció, estaba Jesús en la orilla; pero los discípulos no sabían que era Jesús.

5 Díceles Jesús: «Muchachos, ¿no tenéis pescado?» Le contestaron: «No.»

6 El les dijo: «Echad la red a la derecha de la barca y encontraréis.» La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la abundancia de peces.

7 El discípulo a quien Jesús amaba dice entonces a Pedro: «Es el Señor», se puso el vestido – pues estaba desnudo – y se lanzó al mar.

En primer plano, a la derecha, aparece la figura monumental de Cristo, medio vuelto de espaldas y envuelto en una capa de intenso color rojo. Parece estar flotando por encima de las aguas, por ser un milagro ocurrido después de la Resurrección, por lo que aparece como una aparición posterior a la muerte. En segundo plano aparecen los apóstoles, en su barca, recogiendo con dificultades las redes llenas de peces. Los apóstoles están representados de manera realista, como personas normales aunque llevan halo. Se logran efectos de transparencia de las aguas a través de las finas veladuras del óleo. Detrás se ve un paisaje umbrío, en tonos verde oscuro y con el cielo grisáceo, que se pretende representar con realismo, en una de las primeras representaciones paisajísticas que pretenden ser veraces, al reflejar el lago Lemán o lago de Ginebra en calma, con gran realismo en las aguas. Es uno de los primeros cuadros occidentales que representan un paisaje perfectamente identificable. Los montes que quedan detrás son claramente reconocibles: el Salève o el Dôle que es el que queda encima de la cabeza de Cristo y tiene un perfil muy fácil de reconocer.

Se observa que las cabezas de las figuras están repintadas. Fueron dañadas durante el más intenso período de iconoclasia protesta.

Sobre el autor:

Konrad Witz (c.1400-1410 probablemente en Rottweil (Württemberg, Alemania) – c. Winter 1445/Primavera 1446 en Basilea, Suiza) fue un pintor alemán/suizo medieval. Una de sus más famosas obras y al mismo tiempo de las más últimas son la Anunciación, puede verse en la exposición permanente del Germanisches Nationalmuseum, Núremberg. Se cuenta junto con Hans Hirtz entre los últimos representantes del Rin Superior en el Gótico tardío.

Biografía

Sobre la biografía de Konrad Witz se sabe ciertamente poco antes del año 1434, se sabe de él por que aparece en los documentos del gremio de la pintura de Basilea de ese mismo año, en la lista aparece con el sobrenombre de Konrad von Rottweil (Konrad de Rottweil). sólo se conocen las obras pictóricas de sus últimos doce años de vida, permaneciendo el resto desconocido en la actualidad. La última inscripción que muestra signos de vida es una inscripción en Die Wunderbare Vermehrung der Fische (Milagro de la multiplicación de panes y peces) , en la inscripción pone su nombre y la fecha de año de 1444.

Características

Witz se dedicó a reflejar los problemas de representar la realidad tridimensional en un lienzo bidimensional, de como distribuir las habitaciones según los cánones de la perspectiva y de la arquitectura de la época. No tiene buenos ejemplos de perspectiva de interiores, aunque con forma de pintar tenía la capacidad de representar la profundidad con bastante realismo. La anunciación (una de sus obras más conocidas en Nuremberg), hoy en día en Nuremberg muestra una concepción del espacio y un realismo en detalles impresionante para las técnicas de la época.

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 fuente: The Story of Art, E.H.Gombrich, PHAIDON // wikipedia

La Santísima Trinidad (Masaccio)

•abril 29, 2010 • Dejar un comentario

La Santísima Trinidad

Autor: Masaccio
Fecha: hacia 1427
Museo: Iglesia de Santa Maria Novella, Florencia
Caracteristicas: 667 x 317 cm
Material: Fresco
Estilo: Quattrocento

Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el “descubridor” de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.

Iconografía:

La obra representa la Trinidad (Dios Padre, Jesús en la cruz y el Espíritu Santo con forma de paloma blanca) con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.

El gesto sencillo de la Virgen señalando al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas, lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo para nosotros.

La composición

 ¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que “ocupan un espacio”. Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi. (Argan, G.C., ob., cit., pág. 140)

“Lo más bonito, sin embargo, a parte de las figuras, es la bóveda de medio cañón dibujada en perspectiva y dividida en compartimentos cuadrados que contienen rosetones escorzados y retrocedidos de manera tan habilidosa que la superficie parece estar dentada” (dijo Vasari de esta pintura en el s. XVI).

Los recursos pictóricos:

La gran cantidad de estudios que tratan sobre La Trinidad de Masaccio no han dado ninguna importancia a cómo su iluminación y su perspectiva relacionan el mundo pictórico con el real, y cómo, al situar a los donantes en un escalón inferior, delante de la capilla, Masaccio pretende indicar que se encuentran en nuestro lado de la pared de la iglesia, justamente dentro del espacio y la luz de la nave.

La arquitectura está iluminada desde la izquierda, o desde el sudoeste, que es de donde viene la luz predominante en el conjunto general de la nave. En términos pictóricos, el único hueco posible que podía permitir el paso de la luz en la capilla de la Trinidad es el arco a través del cual vemos el fresco, lo que podía crear la impresión de que la iluminación del interior debería simular su procedencia del exterior (…): lo que resultaba nuevo en este caso concreto es el concepto de luz pictórica entendido como extensión de la luz en la iglesia, lo que hace que ésta no pueda llegar libremente a cualquier lugar del espacio pictórico por estar condicionada por la distancia de éste respecto a la fingida obertura. Pero la luz que ilumina al donante masculino tiene una consistencia distinta que la que ilumina la arquitectura. Observemos cómo la nariz y la mejilla de María aparecen sombreados como si estuvieran iluminados desde el lado derecho, y la parte inferior a la izquierda de san Juan proyecta una sombra contra el muro. Todo ello implica que las figuras están iluminadas no por la fuente de luz del interior de santa María Novella, sino por una fuente sobrenatural, la que emana del halo de Cristo al interceptar los rayos dorados que brotan de la cabeza del Espíritu Santo. Además, la sombra al lado de san Juan sirve para destacar el rosa de su manto y si la cara de María se iluminase frontalmente perdería su fuerza dramática. En cambio, Cristo y Yahvé reciben una luz frontal que resulta apropiada y conforme con la presentación de ambos bajo una perspectiva frontal y no escorzados desde la parte inferior del cuadro. Masaccio concentra, pues, la luz en las figuras sumiendo el interior de la capilla en una fuerte penumbra que domina la perspectiva arquitectónica (el virtuosismo de la bóveda hubiese acaparado la atención del espectador) y dirige el punto de mira del espectador hacia las figuras mismas, cuya pálida piel absorbe la luz.

La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos, Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas materiales -la ropa, la piedra y la terracota.

El contexto y el estilo revolucionario de Masaccio:

En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una inscripción que reza: “Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy”. Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos.

No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra impar.

 

fuente: TOMPEREZ (www.blogspot.com)

El altar de Gante (Jan van Eyck)

•abril 28, 2010 • Dejar un comentario

Altar de Gante

El altar de Gant (con laterales abiertos)

Autor: Jan van Eyck y Hubert van Eyck
Fecha: 1432
Museo: Catedral de St. Bavo, Gante
Características: 146,2 x 51,4 cm. cada panel
Material: Óleo sobre tabla
Estilo: Flamenco prematuro

El Políptico de la Adoración del Cordero Místico, también conocido como Políptico de Gante o el Altar de Gante es un retablo o conjunto de cuadros o tablas pintadas al óleo por los hemanos Hubert y Jan van Eyck, para el altar mayor de la Catedral de San Bavón de la ciudad de Gante.

En el marco inferior interno está escrita una cuarteta rimada que dice que fue comenzado por Hubert van Eyck “del cual no existe mejor” y que Jan, “segundo en el arte”, lo acabó en 1432. Se supone que Jan siguió el trabajo a la muerte de Hubert. También en la inscripción se dice la identidad de los comitentes: Joos Vyd y su esposa.

Sus 24 paneles forman la obra de mayores dimensiones de la pintura flamenca.

La tabla central que representa la escena de la Adoración es una obra fundamental en la historia de la pintura ya que presentaba un nuevo campo de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla, escenas y representaciones que hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas.

El panel central interior del políptico, junto con los paneles interiores de las puertas representa una composición basada en un pasaje del Apocalipsis de San Juan (7.9) que dice :

Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con palmas en las manos, proclamaban en voz alta : La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero.

El políptico normalmente se mostraba cerrado, con las escenas menores de la parte exterior de las puertas visibles, pero en las festividades se mostraba abierto, con los paneles interiores visibles, entonces se revelaban sus mejores figuras, escenas y colores.

Una serie de referencias esotéricas que llenan el retablo de simbolismo escondido, muy del gusto de los pintores flamencos junto a referencias cultas a la pintura italiana del Trecento, a Giotto e incluso a su contemporáneo, el pintor renacentista Masaccio, confieren al cuadro un notable interés, ya que Jan, el autor del panel central, fue capaz de reelaborar los elementos simbólicos dentro de los elementos visibles. Pero es su aportación innovadora a la representación de la realidad y al desarrollo del espacio pictórico lo que sitúa este retablo como un hito en la historia del arte que marca ya la transición del gótico al Renacimiento.

En la escena contemplamos una campiña con la ciudad de Gante al fondo. Esta campiña presidida por el trono del Cordero es un espacio que alberga un despliegue efervescente de miles de figuras y detalles prodigiosamente concretos. Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin brusquedad todos los ambientes y une armoniosamente todas las materias, desde las telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas, hasta la piel de los rostros o las hojas de los árboles y los edificios del fondo.

El Políptico fue pensado para la catedral de san Bavón en Gante, donde permanece aún hoy. No obstante, Napoleón se llevó a París las cuatro tablas centrales, que volvieron a Gante en 1816. Ese mismo año, las alas laterales fueron vendidas, regresando un siglo después, en 1919. Durante la segunda guerra mundial, fue trasladado y guardado en una mina de sal, lo que causó algún deterioro.

PANELS SUPERIORES

Tres figuras centrales

La Deesis es una escena de origen oriental, que representa la intercesión de la María y Juan el Bautista ante Dios. Las tres figuras centrales muestran a la Virgen María y a Juan el Bautista, a la izquierda y derecha respectivamente y una figura central más ambigua y objeto de debate. Contiene elementos tradicionalmente atribuidos a Jesús, pero otros se refieren a Dios. También pudiera ser que los pintores quisieron representar una figura identificable tanto con Jesús como con Dios, lo cual no es muy común en la pintura gótica.

En las tres figuras hay inscripciones con significado teológico. Así, en el trono de María aparece el pasaje que la compara con los astros, usado por el pintor en otros cuadros. Por su parte, las de la figura central son contradictorias. Por un lado, en el borde inferior del manto aparece REX REGUM ET DOMINUM DOMINANTIUM, propio de Dios padre, pero en el brocado aparece un pelícano, asociado a las palabras JHESUS REX.

Suele considerarse que es Hubert van Eyck el autor de estas figuras entronizadas, más estáticas y monumentales que todas las demás.

Ángeles cantores y músicos

A los lados de las tres figuras hay ángeles cantores y músicos. En el facistol de los ángeles cantores se representan figuras talladas de san Miguel venciendo al demonio y dos profetas sentados en las aristas del hueco portalibros. Los ropajes, instrumentos y suelo están reflejados con gran detalle. En el pavimento se representa repetida la figura del Cordero y otras alusiones a la divinidad.

 Adán y Eva

Los paneles superiores de los extremos representan a Adán y Eva, a la izquierda y derecha respectivamente. Están desnudos, no idealizados, sino con cuerpos extremadamente reales; el vientre hinchado de Eva hace referencia a su papel como madre de toda la Humanidad. Han sido pintados con su púdica hoja y Eva sostiene la manzana que le hizo salir del Jardín del Edén. Adán parece como si anduviera, dotando a la pintura de mayor perspectiva tridimensional.

Los paneles de Adán y Eva están rematados con La ofrenda de Caín y Abel (sobre Adán) y el asesinato de Abel en manos de su hermano Caín (sobre Eva). A diferencia de otras figuras, estas escenas fueron pintadas para dar la apariencia de ser bajorrelieves.

En el siglo XIX, las representaciones desnudas de Adán y Eva fueron consideradas inaceptables y los paneles fueron sustituidos por reproducciones vestidas, que aún se conservan en la catedral de Gante.

PANELES INFERIORES

Panel inferior central

El panel inferior central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su Eucaristía. La sangre de Jesús es recogida en la copa, lo que se relaciona con el mito del Santo Grial. En el cielo surge la paloma, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado por catorce ángeles, algunos de ellos con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la corona de espinas, la lanza, la esponja).  Delante, la fuente de la vida de la que nace un arroyo, cubierto de joyas.

Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:

  • Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos, representado por sus caras orientalizantes y diversidad de sombreros y tocados. Dentro de este grupo, destacamos la figura de blanco que pudiera ser probablemente el poeta romano Virgilio.
  • La iglesia católica, donde vemos a los doce apóstoles en primer término y detrás a santos y papas. Podemos reconocer entre los santos a San Esteban portando las rocas con que fue martirizado.
  • Mártires masculinos, portando palmas.
  • Mártires femeninos, que también portan palmas.

El paisaje representa el Paraíso. Hay plantas parecidas a las mediterráneas. En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht.

Paneles inferiores laterales

Junto al panel central, existen paneles laterales que también representan a grupos de personas. Los paneles de la izquierda muestran a Los “jueces justos” y a los “caballeros de Cristo”. A la derecha, podemos ver a los “ermitaños” y a los “peregrinos”, que son acompañados del gigante San Cristóbal, patrón de los viajeros.

El panel de los “jueces justos” fue robado en 1934 y a pesar de las investigaciones y de las denuncias sobre su paradero, se cree destruido. Fue reemplazado por una copia en 1945 hecha por Jef Vanderveken.

Detalles

Los Van Eyck se tomaron mucho trabajo en representar exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas: las telas y joyas, el paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en particular, muestran una enorme riqueza de vegetación, en ocasiones con especies no europeas.

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San Lucas dibujando a la Virgen (Roger van der Weyden)

•abril 27, 2010 • 1 comentario


Autor: Roger van der Weyden                                        Fecha: 1435-1440
Museo: Museo de Bellas Artes de Boston
Material: Óleo sobre tabla de roble                              Estilo: Pintura flamenca 

San Lucas dibujando a la Virgen también conocida como la Virgen de san Lucas, es una obra del pintor flamenco Roger van der Weyden. Es un óleo sobre tabla de roble, pintado en el período 1435-1440. Mide 137,5 cm de alto y 110,8 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo de Bellas Artes de Boston (Estados Unidos). Existe una copia muy buena en la Alte Pinakothek de Múnich, habiendo otras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo y en el Museo Groeninge de Brujas.

En este cuadro se ve al evangelista Lucas con la Virgen María junto con el Niño Jesús. En la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine narra que la Virgen se apareció varias veces a san Lucas, el cual pintó un retrato. En esta leyenda se encuentra uno de los orígenes o la justificación de la representación de la imagen en la tradición en el Cristianismo. La composición de la imagen se basa en gran medida de la Virgen del Canciller Rolin por Jan van Eyck, cuadro prácticamente coetáneo, pues es de 1435: las dos figuras en primer plano y, detrás, una galería en la que se ven dos figuras que asomadas miran el río que transcurre hasta el horizonte; y a un lado se ve una ciudad típicamente gótica.

La Virgen María está a la izquierda, dando el pecho al Niño. Un lujoso dosel de brocado dorado la cubre por encima. Al otro lado se encuentra San Lucas, vestido de rojo intenso. Lleva en la mano una punta de plata, que era un instrumento de dibujo propio del siglo XV y ello evidencia que está trazando un boceto. En el extremo de la derecha se entreve un buey, símbolo de san Lucas, así como un libro abierto.

En cuanto a las figuras que aparecen en segundo plano, han sido identificadas como los padres de la Virgen: Joaquín y Ana. Recuerdan claramente a las que se ven en La Virgen del Canciller Rolin.

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El cortejo de los reyes magos (Benozzo Gozzoli)

•junio 4, 2008 • Dejar un comentario

Autor: Benozzo Gozzoli
Fecha: 1459-61
Museo: Palacio Médici-Riccardi
Características:
Material: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano 

En la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, se encuentra el “Cortejo de los Reyes Magos”, la obra más conocida de Benozzo Gozzoli, donde el episodio bíblico sirve al artista para representar a numerosos miembros de la familia propietaria del palacio.

Todos los años se celebraba en la ciudad-estado de Florencia el cortejo de los Reyes Magos, un desfile festivo en el que particiba todo el pueblo. Servía para distraer a los ciudadanos de sus problemas, pues en su preparación invertían varias semanas, incluso meses. El desfile estaba organizado por los gremios que se encomendaban a los Reyes Magos y por cofradías como la “Compañía de los Reyes Magos”. Sus más selectos miembros se disfrazaban de los Reyes y su séquito, participando el 6 de Enero en el más bello de los desfiles de la época.

Según Maquiavelo los Medicis fueron dueños del poder de Florencia tanto tiempo porque entre otras tácticas ofrecían al pueblo algo que apartase sus pensamientos del estado. Las fiestas y desfiles lo consiguieron en gran medida.

En la obra pueden reconocerse a varios miembros de la familia. El joven Rey lleva el rostro y aspecto de Lorenzo de Medici. A la izquierda podemos ver a su padre, un hombre mayor con un traje oscuro bastante discreto, Cósimo de Medici, rodeado de algunos de sus hijos. Incluso aparece el propio pintor, que es el único personaje identificable con plena seguridad, pues en su gorro aparece la siguiente frase: Obra de Benozzo.

Sobre Benozzo Gozzoli,

Fue un pintor italiano de finales del siglo XV, discípulo de Fra Angélico y uno de los últimos exponentes de la transición del gótico al pleno renacimiento.

En su obra se aprecia el interés por el detalle (había empezado siendo orfebre, como Botticelli), el colorido brillante, que toma de su maestro Fra Angélico y por los paisajes en sus fondos, que a veces sustituye por escenas arquitectónicas.

Sus obras principales fueron mayormente frescos. Destacan los dedicados a S. Francisco de Asís y algunos pasajes del Antiguo Testamento como La vida de Noé o Salomón y la reina de Saba. Otras obras suyas se encuentran en la capilla de la catedral de Orvieto o en la capilla nicolina del Vaticano.

Su obra más destacada es la que pintó en la capilla del palacio Médici-Ricardi, el gran palacio dedicado a esta familia florentina, que construyó el arquitecto Michelozzo, dando paso a un tipo de palacio que marcó un estilo propio. Tal obra es El cortejo de los Reyes Magos, en la que los Reyes Magos tienen el rostro del patriarca de Constantinopla y el emperador bizantino Juan Paleólogo (esta asimilación la hizo el pintor cuando llegaron ambos personajes al concilio que se iba a celebrar en Ferrara pero que se trasladó a Florencia por la epidemia de peste de aquella ciudad). En el mismo cortejo que acude a visitar al niño Jesús, también incluye a la familia Médici y hasta un propio autorretrato.

Esta obra está inspirada en otra anterior de Gentile da Fabriano.

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Las bodas de caná (Gerard David)

•junio 3, 2008 • 2 comentarios

Autor: Gérard David
Fecha: 1511 h.
Museo: Museo Nacional del Louvre
Características: 100 x 128 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca

El estilo de David en esta pintura está mucho más próximo a la tradición flamenca que en otras obras, más cercanas a los planteamientos del Renacimiento italiano. David nos muestra el banquete de las bodas de Caná como una escena cotidiana de la realidad de los Países Bajos. Los invitados visten según la moda neerlandesa del momento, y las vajillas y manjares servidos, así como la arquitectura de la ciudad que se observa a través de la galería, son los mismos que David disfrutaba en Brujas, cuando pintó este cuadro. Los donantes del cuadro aparecen también como invitados al banquete, arrodillados en los extremos de la composición pero perfectamente integrados en el espacio y en el ambiente. El colorido y la minuciosidad del detalle son extraordinarios, de lo mejor de la producción de David.

Sobre Gerard David,

Los pintores Van Eyck y Van der Goes influyeron de manera notable en este artista neerlandés. Su calidad y preeminencia frente al resto de los pintores de Brujas hizo que se le considerara el sucesor de Memling tras su muerte en 1494. Trabajó durante toda su vida en Brujas, ciudad para la que pintó algunas de sus obras más famosas, de las que ciertos ejemplos pueden admirarse en el Museo del Prado de Madrid. Brujas, en declive comercial, continuó siendo importante como centro artístico y David fue uno de los que mejor supo explotar la exportación de pintura, que tenía gran éxito en Cortes como la inglesa y la española. Su obra es muy detallista y cuidada, aunque de carácter algo blando en la ejecución. Estos rasgos le hicieron muy popular, por lo que recibió numerosos encargos, y otros pintores hicieron copias de sus elaboradas composiciones. Su estilo se mantuvo boyante hasta mediados del siglo XVI por su propia mano y por la de sus seguidores.

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La Primavera, alegoría de la primavera (Sandro Botticelli)

•junio 3, 2008 • 4 comentarios

Autor: Botticelli
Fecha: 1478
Museo: Galería de los Uffizi
Características: 203 x 314 cm.
Material: Témpera
Estilo: Renacentismo Italiano

Análisis de la obra

Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).

Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.

Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.

Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.

Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.

La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius.

En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.

Interpretación

La interpretación clásica y más generalizada es la de Adolph Gaspary y Aby Warburg en 1888, describe las figuras del siguiente modo, partiendo de la izquierda:

Mercurio: El dios queda identificado por los calzados con alas y por el caduceo usado para separar serpientes y hacer la paz (Botticelli ha representado las serpientes como dragones alados); con su yelmo y su espada, parece claramente el guardián del jardín de Venus. Estira la mano para tocar las nubes con su caduceo para dispersar la niebla. Mira hacia el cielo, lo cual se interpreta como unión con el más allá. Mercurio sería intermediario entre los hombres y los dioses, pero también el dios de los comerciantes. Viste ligeramente con un manto rojo cubierto de llamas, que cae de forma muy asimétrica, lo cual se consideraba un rasgo típico de la Antigüedad y ya era una indicación de que se estaba representando una escena mítica.

Las tres Gracias: Servidoras de Venus, dedicadas a una graciosa danza, están representadas como tres jóvenes casi desnudas y luciendo peinados elaborados y diversos. El cabello suelto sólo podían llevarlo las jóvenes solteras. Se las ha llamado Gracias porque de esa forma, danzando en corro, se las representó en el arte grecorromano.

Como otros de los personajes del cuadro, las Gracias parecen ser retratos de personas existentes en la época y conocidas del pintor: por ejemplo, la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, que Botticelli retrató como Santa Catalina de Alejandría (siempre de perfil), en el cuadro conservado en el Museo Lindenau de Altenburg (Alemania). La del medio debe ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano, el cual a su vez estaría representado como Mercurio, hacia el que mira Semiramide. La de la izquierda sería Simonetta Vespucci, prototipo de belleza botticelliana.

La hipótesis más acreditada referente a estas tres jóvenes es que la de la izquierda, de cabellos rebeldes, representa la Voluptuosidad (Voluptas), la central, de mirada melancólica y de actitud introvertida, la Castidad (Castitas), y la de la derecha, con un collar que sostiene un elegante y precioso colgante y un velo sutil que le cubre los cabellos, la Belleza (Pulchritudo).

Venus: Se encuentra en el centro del cuadro y sirve de eje a la composición, volviendo ligeramente la espalda al resto de figuras. En torno a su cabeza se aclara la arboleda, formando una especie de aureola. Está representada como una Madona, con el cabello cubierto por cofia y velo, como una mujer casada. Viste una camisa larga y, por encima, vestido y manto, que cae de forma asimétrica, como el de Mercurio. El vientre prominente era considerado gracioso, y un signo de elegancia era colocar la mano sobre una tela, para evidenciar su belleza. Es el centro no sólo físico sino también moral de la obra, en sus dos aspectos de Venus Urania y Venus Genitrix, fuerza creadora y ordenadora de la Naturaleza, que hace nacer y crecer a todos los seres vivos;

Cupido: Vuela sobre la cabeza de la figura central se dedica a lanzar dardos hacia una de las Gracias;

Flora: Es la única del grupo que mira directamente al observador y parece que intenta esparcir sus flores por el exterior de la escena. Destaca también por su sonrisa, pues es infrecuente en la pintura renacentista, en particular en Botticelli, cuyas mujeres (y así se ve en sus numerosas Vírgenes con Niño) están siempre serias, abstraídas.

La ninfa Cloris: De su boca salen las flores primaverales que Flora recoge en su vestido transparente;

Céfiro: Dios del viento benigno representado con colores fríos mientras busca el amor de la ninfa. Sopla la dulce brisa que hace posible la primavera.

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El Matrimonio Arnolfini (Jan Van Eyck)

•mayo 31, 2008 • 2 comentarios


Autor: Jan Van Eyck
Fecha: 1434
Museo: National Gallery de Londres
Características: 81,9 x 59,9 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca
 

 El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras interpretaciones se han propuesto acerca del mismo, y el consenso actual es que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible.

En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres— se considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la representación de una boda atribuye a  ello su aire pomposo.

El simbolismo

En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo, bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el poder moral de la casa (potestas)— y sostiene con autoridad la mano de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de marta resultaban particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño (complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro).

Hay, en segundo lugar, multitud de detalles objetos que aparecen sin justificación aparente, como si careciesen de importancia. Todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia… Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva dimensión a la obra:

Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa, y aquí aluden quizá al origen mediterráneo de los retratados. Conocidas como “manzanas de Adán”, representaban además la fruta prohibida del edén (quizá sean una evocación del paraíso perdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria, probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican mediante el ritual del matrimonio cristiano.

La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contrate cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña, colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su bebé, los parabienes de familiares y amigos.

La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y posición.

Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama; los de su marido, más próximos al mundo exterior. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.

Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula).

El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen que soportar los esposos.

Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias. Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de “círculo mágico” calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el secreto mismo de la historia del cuadro: “But there’s the key!”.

La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.

Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.

En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.
Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico atributo.

El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica.
En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el amor terrenal.

Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: “Johannes de Eyck fuic hic 1434” (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. No obstante, es también un cuadro evidentemente intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo largo del tiempo.

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El jardín de las delicias (el Bosco)

•mayo 30, 2008 • 12 comentarios

Autor: El Bosco
Fecha: 1503-04
Museo: Museo del Prado
Características: 220 x 195 cm.
Material: Oleo sobre tabla
Estilo: Pintura Flamenca

 Dentro del estilo flamenco, este autor procedente de Holanda se desmarca completamente de su época e incluso de posteriores. El tríptico cerrado y abierto es una alegoría completa del origen y fin del mundo: cerrado muestra una de las primeras escenas del Génesis, la creación del mundo vegetal, origen de la vida; por el contrario, abierto enseña la Creación completa en la puerta izquierda, el Infierno en la derecha, y en el centro las más variadas formas de la sensualidad, que presumiblemente conforman la vida terrenal. Leído de principio al fin, narra la historia de la caída del género humano, sin posibilidad de redención, puesto que no existen las figuras divinas de Cristo o María, ni tampoco la elección de los benditos para vivir en la Gracia de Dios tras el Juicio Final. El mundo, los mundos que presenta el Bosco no tienen nada que ver con la realidad, ni con la comprensión humana. Es uno de los primeros genios de la historia del arte que introduce en sus imágenes el componente onírico que supera la realidad consciente. La fantasía, el humor, la crítica vitriólica saturan esta imagen cruda del ser humano, que se precipita en el infierno con cada uno de sus actos. El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas antropomorfas, objetos imposibles. El ser humano, desnudo ante sus actos, es poco más que un gusano diminuto pululando entre ambientes misteriosos. Las encarnaciones de la sensualidad son deslumbrantes por su variedad: la música, el amor, el juego, la bebida, incluso el aprendizaje y el conocimiento. En el infierno, el sueño-pesadilla se disloca: orejas de las que emergen cuchillos, demonios con bocas dentadas en el vientre, escaleras que no llevan a ningún sitio y, entre todo ello, los cuerpos de los pecadores que están siendo despedazados por los demonios y sus máquinas infernales. La técnica minuciosa de El Bosco está directamente relacionada con la pintura de su época y los avances con el óleo. Pero su forma de componer y situar las figuras en el espacio, así como su interpretación de un tema clásico de la pintura religiosa, no tienen nada en común con los otros pintores de su entorno. Se ha tratado de justificar esta particular iconografía a través de la enseñanza de una secta herética del momento, llamada “del libre espíritu”, aunque no está aclarada la pertenencia de El Bosco a la misma. Podría haber entresacado los motivos directamente de textos escolásticos, concretamente de los comentarios de San Agustín y San Gregorio a pasajes del Antiguo Testamento. El sobrenombre de “La pintura del madroño” es de origen español: tras la compra de Felipe II el cuadro es entregado al supervisor de El Escorial, el padre Sigüenza, quien dice textualmente al inscribirlo en los registros palaciegos: “la otra tabla, de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo que apenas se siente cuando ya es pasado, es la cosa más ingeniosa y de mayor artificio que se pueda imaginar”, ya que efectivamente apreciamos la imagen de unas fresas o madroños en el primer término de la tabla central. El tríptico se mantuvo en El Escorial hasta su traslado en 1939 al Museo del Prado.

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